I DIO
U Enkvistovom „Palom Anđelu“, savršeno biće je dvoglavo čudovište na čijem vratu su srasle muška i ženska glava, prvobitno mitsko biće u helenskoj mitologiji jeste androgin, savršeno dvopolan hermafrodit. Lirsko biće Dine Murić, egzistira, paralelno sraslo i razapeto između dvije ukazane polarnosti, odnosno bipolarnosti identiteta koji balansira, čas na jednoj, čas drugoj ekstremnoj zategnutosti oba kraja. U novijem vijeku, čuvena Bentam-Milova ljestvica bola i zadovoljstva, ponaša se kao temperaturna lista, sa oscilatornim uspenjima i padovima, uzaludno težeći sredini kao pojmu izmirenja krajnosti, onom čudesnom kliku koji zaustavi, za taj jedan trenutak, sve što se kreće i vrti u krugu, život sam u krajnjoj liniji, i na kojem se naše biće sa klackalice napokon umiruje, ušuškava u aritmetičku sredinu, rečeno modernim jezikom statistike, onu „zlatnu“ koju je još Aristotel postulirao kao jedinu oazu bivstvovanja s mjerom.
U poetskim zbirkama „Slike koje su ubile mit“ i „Balkanski evnuh“, autorka, Dina Murić, objavljuje smrt polovima, identitetima, mitovima (pa čak i „Smrt Autoru“ sljedeći ideju R. Barta) i paradigmama na čijim osama počivaju korijeni jedne civilizacije, koju možemo, istovremeno mapirati kao balkansku, antičku, ilirsku, vavilonsku; palimpseistički ljušteći sa nje sve kapijske istočno-zapadne slojeve, osvajačko-pokorne, ratničko krvomutne, izmiješane do granica u kojima se, do neprepoznavanja, brišu jedni a doslikavaju drugi, kidaju muške, naljepljuju ženske glave (ili pak obrnuto) kako u kontekstu crnogorske epike u kojoj su se za „jednu mušku davale dvije ženske“, tako i u kontekstu razmjene/izmjene istorijsko-socijalnih uloga.
Pomenuti kontekst, mapiran specifičnim geografskim prostorom koji je vijekovima bio „pupak svijeta“ (Aristotel mladom učeniku, kasnije Aleksandru Velikom, u jednom trenutku postavlja kažiprst na globus, na tačku koja pada negdje između današnje Makedonije, Kosova, Grčke ili Crne Gore, svejedno, jer sve je to isti memorijski kod, mnemnotička matrica koja baštini isto nasljeđe – govori jezikom Bogova o mitskom pupku svijeta) nerazumljiv je, iz njega istrgnut, jer Dina, upravo iz tog mitskog pupka, čupa sve zamršene bolove rađanja i umiranja, kida pupčane vrpce iz utrobe majke, žene, vadeći iz nje brata, sina, „Edipovca i Elektru“, istovremeno vršeći intertekstualne dijaloge sa tradicionalnom baštinom, raskopavajući njene nanose do samog jezgra, kopajući po vječno živim i otvorenim ranama, kontekstualno mapiranog, geografskog tijela sa kojeg je i sama ponikla – obeznanujući na kraju i vlastitu smrt, proklamovanu već u uvodu, pomenutim R. Bartovim manifestom. Sve smrti/kastracije (kastracije koristimo kao naznaku za grotesknu zamjenu polova za koju smatramo da je na Balkanu prisutna od pamtivijeka: virdžina koja zamijenjuje sina, nejaki muškarac kojeg majka čuva pod skute suknje, crnogorsku ženu, čuvarku ognjišta, koja istovremeno njiše kolijevku dok joj o ramenu visi puška) Dine Murić, kreću od simboličkog ubistva žene na prološkom pragu „Slika koje su ubile mit“:
Ja nijesam poetesa
Nijesam mlada
I nijesam žena
(„Slike koje su ubile mit“, Centar za kulturu, Bijelo Polje, 2010.) nakon kojih slijede stihovi koji dekonstruktivno demantuju prethodne:
Početak
(kasno je) …
Dvadeseti rođendan, tišina, potom vidjela sam Anđela u parku.
Bliži se kraj, pomislih, umrijeću ako ga ponovo ne vidim.
Nakon dekonstrukcije poetske slike, djevojke od dvadeset godina koja nije žena, nije ni živa, tek na početku, ali već, paradoksalno, za njega zakasnila, ponovo slijedi rekonstrukcija:
Ja, stvorenje poput tamne sijenke
Po proporcijama se da naslutiti da sam sijenka žene.
„Slike koje su ubile mit“, smjenjuju se kao na pokretnoj traci, slijedeći paradigmu bipolarnosti, na koju smo na početku ukazali, dočim se poetski postupak kojim se autorka služi, kreće po linijama dekonstrukcija/rekonstrukcioni zahvat kao i teritorijalizacija/deteritorijalizacija (Deridina terminologija o kojoj će, u nastavku, biti više rečeno) u cilju pomicanja granica i izmjene pravila uokvirivanja koja potiskuju razinu na kojoj subjekt upisuje tragove o sebi u manje vidljive prostore teksta:
“Tekstovi nisu važni po tome i prema tome što očituju, već kako pružaju privid očitovanja svijeta u kojem živimo i međuljudskih odnosa” (Mirna Velčić Uvod u lingvistiku teksta, Školska knjiga – Zagreb, 1987. str. 130.)
Dinin lirski subjekt koji upisuje tragove, nalikuje Deridinim strukturama koje on pronalazi (“Gramatologija”) u tekstu kao dio piščeve svijesti. Postupak je blizak Lakanovom nesvjesnom u jeziku, i naročito Frojdovom viđenju ženske seksualnosti kao negativnog odraza muškarca (po Frojdu, kao što je poznato, žena podsvjesno teži da bude muškarac, štaviše, on tjelesno ženu proglašava zakržljalim muškarcem) i opet dolazimo do motivskog para smrt/kastracija, kao u sljedećoj pjesmi koju izgovara glas muškog subjekta:
ULRIHOVA PATNJA U pismu koje je stajalo otvoreno na mom stolu pisalo je da se pod hitno moram javiti u stanicu policije, povodom smrti Layle K. koja je preminula u tragičnom požaru na Heldenplatzu. Isto tako da mogu doći da pokupim ostatak njenih stvari, jer nema porodicu u Beču a ja sam bio naveden kao jedini kontakt koji je pronađen u njenim stvarima. Smeđa kosa, crne oči koje se rijetko smiju je bila Layla. Prije toga bila je strankinja koju sam sreo na predavanju rimskog prava i bio joj je potreban partner za učenje jezika. Nakon dvije godine druženja, nestala je. Ne zaista, jer i dalje sam je viđao kako žurnim korakom ide iz metroa na fakultet, kako dijeli letke na ulici
Komunikacija iz drugog dijela “Slika koje su ubile mit”, odvija se po linijama moralnog trougla: Ulriha, Ruhi i Lajle (protagonista zbirke, opravdano koristimo narativnu terminologiju, jer sada je riječ o narativnoj poeziji) pri čemu se glasovi lirskih subjekata, fantazmagorički smjenjuju u varijacijama muško-ženskih tekstualnih konsenzusa, vršeći zamjene uloga, od kastriranja do smrti.
“Kada pjesnici pišu poeziju, pozicija muškosti se podrazumijeva kao norma, ali kada pjesnikinje pišu, one često, ukoliko su rodno osvješćene, rade sa konstrukcijom roda. Najprije treba reći da je muški glas u poeziji dugo bio normativan, da su autori imali zagarantovanu hegemonu poziciju, te su s lakoćom mogli artikulisati i muški i ženski lirski subjekt. Žene su morale govoriti iz ženskog lirskog subjekta koji je po sebi u rodnoj hijerarhiji na polju poezije zauzimao inferiornu poeziju: pomenuću neslavno uvjerenje da žene nemaju umetnički genij i ne mogu proizvesti umjetničku vrednost” (D. Đurić 2009; str. 67-85). Dina sa lakoćom artikuliše i muški i ženski glas, poigravajući se i sa onim trećim in absentia, nevidljivom mračnom sijenkom Anđela koja je prati već od prološke granice, ponašajući se istovremeno kao treći, neutralni subjekt koji nagovještava razrješenje agona ili pak Deus ex machina, starogrčkih tragičara:
Provodili smo dane na ulici
Ispitujući izbezumljene prolaznike o tome koju vrstu šampona koriste.
Ruhi, koja je upravo završila školu za klovnove u Kvebeku.
Ulrih, student ekonomije i slikarski model Layla, strani student književnosti,
i on, onaj koji je ćutao o svijetu.
Od “Urlihove patnje”, preko “Ruhi i majke”, sve do “Lajline smrti” koja se u poetskom diskursu, pretvara u umjetnički performans, nakon ubistva ženskog, kastracije muškog u diskursu poigravanja sa muško-ženskom smjenom artikulisanosti značenja (koja podsjeća na Bahtinovu karnevalsku ili pak tranvestitsku igrariju, renesansnog žanra commedia dell’arte, naša pjesnikinja napokon ubija i svoju junakinju, odnosno sopstveni alter-ego u kontekstu tumačenja na koja smo ukazali (Lkan, Frojd, Bart):
Umrla je tako što je polila benzinom svoje tijelo
i zapalila ga pred masom turista
koji su upravo izlazili iz autobusa parkiranog preko puta bulevara.
Većina je mislila da se radi o performansu priređenom u njihovu čast.
Nakon ubijanja lirskih subjekata, pozabavićemo se, na kraju, sintagmatikom iz naslova zbirke (upravo smo je, sa namjerom efektivnosti (ali i tautološkog kruga) ostavili za kraj, iako označava početak, vodeći se autorkinom zamjenom teza i uloga “ubijanjem slika koje su ubile mit”, svjesni da, skupa sa autorkom, upadamo u začarano kolo iz kojeg nema izlaza. Slike anđela, vuka, ptice i biljke, kao dominantne mitske figure slobode, ali i odgovornosti, ubijene su upravo sa ciljem konačnog oslobođenja, ma kako to paradoksično zvučalo (uostalom, u starogrčkoj, presokratovskoj, kosmogonijskoj filosofiji, paradoks je označavao pojam najdubljeg, mističnog zahvata u istinu koja se ne da zarobiti čak ni definicijom, zahvatiti kao trag sunca koji nestane sa dlana čim otvorimo šaku):
Čak i prije anđela koji je dodirnuo svojim dahom na prologu, odgovornost za život (slika biljke) bila je mrtva.
PRIJE ANĐELA Primijetila sam da je biljka koja je stajala na mom prozoru postala osušena i mrtva. Već nekoliko nedjelja se nosim sa mišlju da je mrtva, mada pokušavam da od sebe otjeram tu činjenicu nasipajuci u njeno dno čašu ustajale vode u prolazu.
Vuk, u kontekstu geografske mape autorkinog zavičaja (o kojoj je već bilo riječi u uvodu) predstavlja nepobitni simbol divljine, slobode, ali i sindroma čopora “svi gorski vuci iz planine”, epski poklič kojim je vjekovima, autorkina rodna gruda pozivala u ratničke pohode. Na svojevrstan način, autorka vrši dekonstrukciju mita iz Deridinog čuvenog pojmovnog para: dekonstrukcija/rekonstrukcija (za koji smo ukazali da će, u nastavku biti više riječi) izmještajući mit iz njegove prirodne sredine, postupak koji, istovremeno upućuje na još jedan čuveni opozicioni Deridin pojmovni par teritorizacija/deteritorizacija – u zatvoren prostor, kao da nam poručuje da je tradicionalnim mitovima/čoporima/ulogama, krvnim osvetama, došao kraj a Vuk (lupus in fabula) biva kažnjen/kastriran:
Jednog dana bićemo ja i Anđeo protiv Vuka
A on će plakati u uglu sobe.
Dan u kojem je umrla ptica, amblem slobode u svim svjetskim mitologijama, navodimo u cjelini, u zaključku kojim zatvaramo prološko-epilošku granicu, prstenastu kompoziciju prve zbirke naše autorke:
OPELO ZA PTICU Moja ptica je preminula prije četiri sata Sada je vjerovatno njeno tijelo ukočeno, izloženo na sredini kaveza počelo je gubiti prirodnu svježinu Neko na ulici Zieglergasse zapomaže “upomoć”, sa očajničkom vibracijom glasa koja nagovještava plač Takav krik može doći samo iz grla koje je prepunjeno suzama što više ne nalaze svoj put niz obraze i vrat do odjeće već idu na usne, da ih ovlaže i na neki čudan način omalovaže Znam da bi kroz glavu trebale da mi prođu slike iz djetinjstva u kojima je ptica zastupljena ili makar ima sporednu ulogu, ali sve je nestalo “Ti činis da spoznam svoje mane”, čujem Anđela u uglu sobe Shvatam da sam nesvjesno počela da se prisjećam tih dana koje iz neobijašnjivih razloga proglašavam nevinim Na kraju nijesam učinila ništa posebno Napisala sam pjesmu za svoju preminulu pticu slušajuci i dalje te neutješne krike sa ulice dječije krike koje ti nikada nećeš željeti da čuješ
II DIO
Moje je ime X. Moglo bi biti i neko drugo
U mraku i ime je sasvim nebitno
(BALKANSKI EVNUH, Dina Murić, Beč, 2017)
Kastracija/smrt iz „Slika koje su ubile mit“ nastavlja se, i semantički grana, usložnjavanjem polja značenja i u „Balkanskom Evnuhu“. Matrica, ustanovljena jednom, sada silazi još dublje, do prvobitnih izvora, figura oca, majke, zrele žene, sve do mitske „šumske vile“ i velikog „uspavanog diva“ koji vreba, skriven ispod Frojdove infantilne amnezije i Jungovih arhetipova ispod naslaga kolektivnog nesvjesnog.
Najprije, to je obraćanje ocu kao figuri autoriteta/dominacije/falocentrizma, „glave u kući“ pred kojim ženski subjekt kleči, tražeći dokaz postojanja, priznavanje identiteta koji se, kao gubitak naznačava u umetnutom prologu zbirke, pri čemu otac gubi fizička, biološka određenja i u frojdovsko-jungoovskom ključu postaje sinonim za patrijarhat, mačoizam, falocentričnu kulturu u cjelini. Pa čak i strašni „uspavani div“ ima ulogu dekonstrukcije mita, najavljenu još u „Slikama koje su ubile mit“, dakle, urušavanje patrijarhalnog identiteta koji skriva ženu iza zatvorenih vrata, plašeći je Kafkinim metamorfozičkim čudovištima „čovjeka-bube“, pauka iz mraka, onog kojeg treba zgaziti da bi se, napokon, iščaurilo istinsko žensko biće:
OČE Kažu da poeziju više niko ne piše Kažu da je bolje biti sami đavo nego pjesnik Ali, ova pjesma je posvećena tebi i tvojoj neumoljivosti Tiha, zanemarena pjesma, kao zanemareni čovjek nad ponorom A ja i dalje pišem stihove... Kao da to nešto znači sada nakon crnog oblaka nad dvorištem naše kuće (...)
USPAVANI DIV Iz mog djetinjstva leži ispod tvrde rožajske zemlje Ja se i dalje pretvaram da je to on a znam da je mrak, a ne div kojim djecu plaše pred odlazak na spavanje „Poezija je nestala, više je nema“, to su bile tačne njegove riječi A lice? Kako je postalo pomračeno za tren Za mene je nestala istog onog dana kada je nestao i Vojnik I kada sam vidjela kako se majčina haljina leprša Vratila sam se u grad koji sam napustila prije petnaest godina Ranim vozom u Beograd Pa autobusom do podnožija divove planine Negdje u ćošku skrivao se “čovjek buba” On me oduvijek čuva od besmisla
U „Balkanskom Evnuhu“, Dina, na intertekstualnom nivou, vrši svojevrstan dijalog sa Džarmejn Greer, čiju prvu knjigu „Ženski Evnuh“ uzima za prototekst u kojem upisuje dekonstruktivne tragove. Žena je u daljem kontekstu, paradoksalno kastrirana, mada sasvim suprotno naslovnoj sintagmatici (što je karakterističan prosede autorke, u stilu izvrtanja pozicija i uloga) kojom nam narušava horizont očekivanja, u potpunosti sljuštivši identitet ženskosti, te tako postaje glas onoga Drugoga, inferiornog, mazohistički strastno potčinjenog, po riječima Simon de Bovoar (Drugi pol), smještena u gospodarsko- ropsku postavku muško- ženskih odnosa:
ŽENA Zvuci velikog zidnog sata zvuci kiše koja udara o crepove zvuci automobila na starom betonu koji se rastvara pod naletima mraka Ona je samo lice, bez ruku, bez očiju sa usnama odveć žednim, sa tijelom koje mora sa kišnim buđenjima u kojima nema drugu alternativu već da prati njegove krvave tragove
Praćenje krvavih muških tragova i ženskih “stopanica”, doseže do epski finalne završnice geografsko-mapiranog crnogorskog zavičaja autorke, u kojima se za ženu govorilo da je stopanica, dakle ona koja gazi muškim otiscima, da iza nje slučajno ne bi ostao trag. Trag, još jedan čuveni Deridin pojam (trase) termin koji je uveden u generativnu lingvističku teoriju, sredinom sedamdesetih godina, kao oznaka za formalno sredstvo za obilježavanje mjesta koje je neki konstituent zauzimao u prethodnoj derivaciji, prije nego što je, transformacijom pomjeren u drugi položaj – neophodan je element za analitički pristup tumačenju Dininog cjelokupnog poetskog opusa. Pozivajući se na Ničea, u praćenju traga nevidljive ženskosti, koja je morala negdje ostati upisana, Derida se poziva na Ničea koji vrši okret od istine žene ili istine istine: ,,Izvesno je da se istina nije dala osvojiti; i danas – snuždena i obeshrabrena držanja – tu stoji svaka vrsta dogmatike. Ako ona uopšte još i stoji! Žena (istina) se ne da osvojiti”. (Ž. Derida, Pitanje stila, Gradac, časopis za književnost, umetnost i kulturu, broj 152- 153, Čačak, 2004. str. 115.)
Zapravo, ono što se, istinu govoreći, ne da osvojiti jeste, upravo, žensko (“vječno žensko” kojim Gete prologomenski otvara drugi dio “Fausta”) ono što ne treba da, u žurbi, bude prevedeno ženskošću, ženskošću žene, ženskom seksualnošću i drugim esencijalizujućim fetišima koji su upravo ono, što vjerujemo da osvajamo, kada ostajemo pri nedotupavnosti dogmatskog filosofa, nesposobnog umetnika ili zavodnika bez iskustva. Taj razmak istine, koja se pomjera od same sebe, koja se umeće između navodnika (spletka, uzvik, krađa i klješta neke lake žene), sve to što je u Ničeovom pisanju proizvelo stavljanje ,,istine“ između navodnika i, u rigoroznom produžetku, svega ostalog, dakle, ono što je, upravo upisalo istinu, to je, ne recimo čak ni žensko: to je žensko ,,djelovanje“.
“Ona piše. Stil se njoj vraća. Radije: ako je stil (kao što bi penis, prema Frojdu, bio ,,normalni prototip fetiša“) muškarac, pisanje bi bilo žena” (Ž. Derida, Pitanje stila, Gradac, časopis za književnost, umetnost i kulturu, broj 152- 153, Čačak, 2004. str. 115.)
Deridin trag, naša autorka prati do posljednjeg arhetipa, starice koja čuva kolektivni memorijski kod, mitsku prošlost, genealoško stablo, strah od matrice ponavljanja:
Starice, gdje su sada priče o vještici-vili ispod starog limskog mosta?
Sjećaš li se kada sam sa bine života uzvikivala kako mi nedostaješ
Kako je neumoljivo ovo vrijeme
Dobro je što ne vidiš mrlje ne zidu tvoje nekadašnje sobe
Dobro je što ne vidiš šta su uradili sa sitnicama koje si donjela iz Barija
I sa „Šumskom vilom“
koja u nekom vlažnom podrumu svira gitaru dok se žuti mjesec nadvija nad dolinom
Dobro je, iako ništa nije kao prije
I, napokon mu zadaje završni udarac ponovnim uvođenjem motiva Anđela što obije zbirke lajt-motivski spaja, zatvarajući tautološki krug o kojem smo već govorili circulus vitiosus. Tragom anđela koji je otvorio već prvu zbirku naše autorke, okrznuvši je svojim dahom smrti još prije života, stižemo do prvobitnog pra – traga kako ga Derida označava: ,,U početku bješe riječ“ (logos/falus,), ona koja pretpostavlja postojanje prvobitne, transcendentne oznake/označitelja u kojoj se skrivaju izvor i porijeklo značenja. Pandan ovom terminu bi bili pojmovi koji se u tekstologiji i naratologiji označavaju sljedećim, alternativnim nazivima: arhitekst, prototekst, metatekst, a to su kod Dine mitovi, patrijarhalno nasljeđe koje opterećuje talogom guste mreže isprepletenih značenja, kojima je, između ostalog, bliska i dubinska struktura o kojoj je govorio Noam Čomski, a koja može doprinijeti širem sagledavanju tekstualnog fenomena, sa svim tragovima autoriteta, dominacije (u našoj analizi smrti/kastracije).
Posljednje dvije pjesme, koje svjedoče u prilog našem tumačenju, navodimo u cjelini, smatrajući da sintetički objedinjuju sve pomenute postupke autorkinog poetskog prosedea, za koji smo ponudili ključeve tumačenja:
LICA NA FASADI Možda samo njegova priroda stoji iza osjećaja nepodobnosti Jer ga jutarnji momenti podsjećaju na nametnutu nevinost dok on u realnosti ne osjeća ništa do potmulu tišinu poput paukove mreže koja se tiho obavija oko srca svakoga dana sve jače oduzimajući dah iz njegovih pluća i čineći ga bespomoćnim Oduzimajući dah iz mojih pluća i čineći me pomirenom sa krajem POSLJEDNJA ODA ANĐELU Mene ni jednom nisi pogledala, toga dana Krio sam se iza drveta sa plavom perikom na glavi Mislila si da se radilo o anđelu koji oponaša Mocarta kako predvidivo i infantilno od tebe Oprosti mi na grubosti Znam da si umorna i da si izgubila vjeru u...“sve“ je možda prevelika riječ Nije da su ljudi ostali bez šanse da promijene tvoje mišljenje o svojoj uzaludnosti i ubijede te u ljepotu trivijalnosti, sitnih radosti i nadanja Vidio sam kako gledaš njihova oskrnavljena, često nesigurna rijetko savršena lica, i kako ponekada čak pomisliš da ih voliš Prije svega lica ljudi u početnom obliku neočekivane radosti ili tuge Ipak, sve to ne traje duže od jednog tren
